Em nossos dias tecnológicos, qualquer criança civilizada é desde cedo condicionada por uma imensa quantidade
de informações, disponíveis através de muitos veículos, e isso inclui as imagens. Mas não foi
sempre assim. Na verdade esse é um processo bastante recente, de um ponto de vista panorâmico
sobre a nossa civilidade.
Por um longo tempo as pessoas de todas as idades não dispuseram de
técnicas, nem da parafernália de apetrechos tecnológicos hoje tão comuns, desenvolvidos para a
captura e transformação da luz (imagens), com infinitas possibilidades e altíssimo grau de
definição. Inclusive com um poder de criação, intencional ou aleatório (randômico), absolutamente
impensável até antes do início deste processo mais recente e galopante de evolução tecnológica,
consequência inegável do capitalismo e da competitividade.
Naquelas condições, era muito compreensível o apego extremo que se tinha ao realismo das imagens, e por conta disso pintores/escultores não apenas eram respeitados em suas sociedades (e noutras) como até mesmo a eles se atribuiu o caráter de mago, alguém que guardava segredos matemáticos, químicos e
físicos (mecânicos e óticos), e que escondia em vísceras secas de pequenos animais (hábito de
temíveis feiticeiros) substâncias corantes que ele próprio produzia na sua cozinha, também em rogoroso segredo.
A "formação" de novos, talentosos e nem sempre confiáveis artistas, exigia muito tempo e,
sobretudo, extrema submissão ao mestre. Tudo era suportado pelo sonho, hoje tão banalizado, de retratar a realidade (entenda-se: não uma realidade!), embora sempre houvesse quem quisesse impressionar pessoas ainda mais ignorantes criando imagens monstruosas e inusitadas. Na prática, o simples deslize da realidade já era monstruoso, sob o aval dos cleros, que não atiravam artistas em fogueiras porque precisavam deles (e até financiavam seu trabalho) para que retratassem a realidade religiosa.
Bem, nenhum aprendiz de artista deve
se impressionar demais com essas coisas, pois isso foi há muito tempo atrás. O que mais importa
para os objetivos desta página da União e para este artigo é a proposição de três conceitos:
O primeiro de que a expressão artística não apenas esteja acima do realismo, de receptividade tão fácil e julgamento naturalmente mais favorável, como necessite de
flexibilidade para que se revele plenamente, tanto do artista quanto do observador.
O segundo assegura a tão negada autenticidade dos
artistas ditos "copistas", em razão de que muito dificilmente um artista conseguiria repetir um
bom resultado sem reviver emoções e dominar técnicas muito próximas das que o artista original
viveu e dominou.
E finalmente o terceiro, para a nossa Instituição o mais importante: o que o artista não deve deixar de fazer é compreender a realidade da sua própria arte, e fazer com que evolua sem abrir mão da
lucidez. Ou estará apenas sob o império da intuição, talvez regredindo aos tempos de chumbo, à escuridão intelectual da idade média, com medo de sombras (e da luz!), e temendo o seu próprio mestre íntimo em vez de amá-lo e exercê-lo. Apegue-se menos ao realismo das retratações, e muito mais a desenvolver uma
identidade artística representativa da sua lucidez. Ou apegue-se muito a ambos! Mas tudo pela lucidez artística.
A EXPRESSIVIDADE DOS VOLUMES
É até certo ponto natural a constante preocupação de muitos artistas
com a quantidade de material consumida pelo seu trabalho, na medida em que tenha como razão um
custo direto maior do que o necessário e/ou a sabedoria de que o excesso não é por si só uma
garantia de bom resultado, podendo até mesmo prejudicar. Entretanto, tendo em vista a
diversidade de artistas, a cujos talentos mantemos nossas portas abertas, propomos uma reflexão
mais detida a esse respeito, e a sua aplicação de modo apropriado a pretensão de cada um.
Se
usar materiais em grandes quantidades pode ser uma opção difícil de por em prática com bons resultados, o extremo oposto também pode se revelar inconveniente, e provocar um julgamento do
mérito do artista. Como estamos falando de muitas coisas ao mesmo tempo, convém fazer alguma
distinção.
Em se tratando de pinturas, temos duas situações mais claramente relevantes: tinta
de menos e tinta demais. Para que possamos trabalhar com pouca ou pouquíssima tinta, como
muitos preferem, é necessário diminuir ou eliminar a capacidade de absorção do veículo
utilizado. De contrário, uma parte significativa dos pigmentos será bsorvida pelo veículo
(por exemplo, pelas fibras do tecido) e o resultado poderá ser a perda de cromatismo (ou
palidez). Na medida em que seja interessante para o artista, o uso de tintas com maior
concentração de pigmentos poderá pesar a favor de melhores resultados, contudo isso aumentará o custo direto do trabalho.
A dita "tinta pouca" tem um outro aspecto importante, mormente quando combinada com maiores áreas de trabalho. Levada a sério demais, essa opção tenderá a diminuir ou excluir as texturas de tinta (não do veículo). Pinturas de dimensões maiores exigem serem expostas em ambientes também maiores, isso leva a maiores distâncias e ângulos de observação, e finalmente à necessidade de compensar a perda da percepção de profundidade, principalmente quando não se produz essa sensação pelo tratamento da luz (contraste).
É fácil reconhecer a combinação oposta, na qual se aplicam grandes volumes em
pinturas de dimensões relativamente menores. Estas serão afixadas em ambientes menores e observadas a distâncias também menores. Muito provavelmente, nessa situação os maiores volumes de tinta saltarão aos olhos e parecerão muito pesados. Leve-se em conta que as pinturas não se enquadram com exatidão no conceito de produto descartável. Elas talvez permaneçam no mesmo ambiente durante anos, e ao longo do tempo o inconveniente se tornará cada vez menos suportável, como se provocasse uma espécie de cansaço subjetivo.
Do ponto de vista técnico, deve-se considerar o trabalho artístico pelo seu conjunto, desde a execução. Assim serão maiores as chances de justa avaliação, conquanto a expressividade da imagem seja composta por um conto de fundamentos: traços (formas), cores (luz), configuração, mas também pelos volumes de tinta da pintura, e se considerarão as dimensões da obra como fator de volume. E sobre a expressão de volumes há ainda dois aspectos mais sutis, que serão favorecidos pela visão ampla do artista que é qui proposta: a sua emotividade, indicada por exemplo pela mecânica das cerdas dos pincéis ou outro instrumento (pressão da aplicação) e o peso (vibração) das cores. Quando o artista trabalha apenas com o foco nos detalhes, neste ou naquele fundamento, torna-se bem mais difícil obter equilíbrio no resultado final.
Em se tratando de esculturas, a expressividade dos volumes não é menor, muito ao contrário. Entretanto nelas os volumes têm um papel diferente, em função de dois aspectos: a tridimensionalidade e a alternatividade de conceito.
A tridimensionalidade determina a principal diferença em razão de oferecer mais possibilidades de performance espacial (perspectiva) e do comportamento de efeitos de luz, além da sedução tátil. Mas em um nível de percepção mais sutil, há a relação entre os volumes e os espaços por eles mesmos criados. Quanto a conceitos alternativos em esculturas, há a considerar diversos casos para o entendimento e a discussão sobre a expressão de volumes. Citaremos alguns como exemplos.
Em alguns casos atribui-se ao conceito das esculturas alguma funcionalidade móvel (mobile) alternativa, que normalmente utiliza volumes, em posições diversas ou por deslocamento, em oposição ao tradicional conceito estático. Sendo assim, as esculturas podem se assemelhar a jogos de encaixe, a artefatos mecânicos ou magnéticos e outras "engenhocas". Contudo isso não exclui a sua natureza artística, desde que seja feita por meio de uma técnica de arte e que desperte alguma subjetividade como obra artística.
Apesar de toda a nossa modernidade contemporânea, ainda somos condicionados a compreender os volumes por sua forma, e raramente nos lembramos da ação da gravidade. Por isso encaramos com muita naturalidade quando vemos uma escultura assentada sobre um suporte plano, ou diretamente sobre o piso, equilibrada pela base e em repouso. Porém, escultores inquietos propuseram alternativas no trato e avaliação de volumes, criando esculturas para paredes (wall sculpture) e para ficarem pendentes do teto. O simples fato de não estarem apoiadas no chão muda tudo, principalmente em um momento inicial ou de surpresa. O observador é forçado a considerar a massa física dos volumes (gravidade), o que não parecia relevante no conceito mais tradicional, e essa noção passa a fazer parte da expressão muito mais intensamente.
Outros aspectos somam-se ainda ao conjunto da expressão artística dos volumes, contribuem para compor a linguagem, e a idéia de alternatividade é reforçada pelo uso de materiais alternativos. Todavia considera-se que este artigo já contém o bastante para o que se destina, a reflexão: os volumes constituem um fundamento à parte na criação e na avaliação artística, e são merecedores de uma atenção mais detida e cuidadosa.
ACOPLAN
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